"Digital collages and flash movies (combinations of numbers, paintings and masterpieces of Art history digitally assembled) devoted to an encyclopaedical description of an imaginary city. All this seen through the prism of the Detail, whether iconic or pictorial, it produces the same effect: "an invitation to travel inside".
Napolecitta ou les vertus fractales du Détail. Collages numériques/sonores et vidéos consacrés à une description encyclopédique d'une cité imaginaire à travers le prisme du Détail. Qu'il soit iconique ou pictural, ce dernier produit le même effet: inviter à "Voyager en dedans".
"Napolecitta 45 | A portrait of the great hungarian artist Istvan Horkay through its artworks.
About Istvan Horkay
After graduating from the School of Fine Arts in Budapest in 1964, Horkay was invited to attend the Academy of Fine Arts inCracow -Poland, the Major Art and Cultural Center of Eastern Europe, where he received his Master of Fine Arts.He continued his Studies at he Royal Academy of Art in Copenhagen, Denmark. (1968) and did additional Post graduate work atthe Academy of Fine Arts in Budapest. (1971)
Horkay studied under the Internationally known Artist and Theater Director Tadeusz Kantor as well as Professors M.Wejman and J.Nowosielski. Palle Nielsen / Danmark. He received Diplomas in Graphic Arts, Painting, and Film Animation."
"Le peintre ne prolonge rien, il retourne. Et de fait, de la visibilité, il fait son dernier costume, si simplement qu'il disparaît... " Raphaël Avenant.
"La parallaxe est l’incidence du changement de position de l’observateur sur l’observation d’un objet. En d'autres termes, la parallaxe est l'impact (ou l'effet) de changement de position de l'observateur sur un objet observé."
“... La parallaxe (du grec parallaxis, « changement ») est un déplacement de la position apparente d’un corps dû à un changement de position de l’observateur. Elle est chez Slavoj Zizek, comme chez Jacques Lacan, qu’il réinvente, le point aveugle de « l’objet-cause du désir ». Ce qui fait, par exemple, que le tableau est dans mon oeil, mais que je suis en même temps dans le tableau ; que je me tiens hors de l’image et en elle. Fort de ces prémisses, l’auteur de Bienvenue dans le désert du réel (2005) s’attaque à la nature illusoire de la réalité. Il récuse l’idée d’une réalité substantielle. Il nous explique pourquoi il est impossible de voir la réalité dans sa totalité. Non parce qu’elle se dérobe à nos yeux, mais parce que je m’échappe en elle. Le turbulent Slovène combat la conception d’une réalité pouvant exister en elle-même. Il dénigre le trop-plein de la réalité. Il condamne l’hédonisme, l’injonction de jouissance, le documentaire facile, le pouvoir démesuré de la description, la naïveté du reportage. Il repousse la réalité, cette grimace du réel, disait Lacan, pour saisir sur le vif le sujet qui s’y perd. Comment parler du réel tel qu’en lui-même, indépendamment de son investissement psychique ? Et pourquoi le distinguer de la réalité commune ? Tout simplement parce que le désir de savoir, de voir, de sentir, de jouir, s’appuie sur des fantasmes, propres à chacun. Le réel dit la vérité d’une personne, tandis que la réalité ne décrit que sa situation sociale... “
Philippe Petit, extrait de “Parallaxe”, nos emphases, source
"... The more fundamental difference at issue can be measured by comparing the parallax idea with the old Heisenberg principle, which asserted that the object can never be known, owing to the interference of our own observational system, the insertion of our own point of view and related equipment between ourselves and the reality in question. Heisenberg is then truly ‘postmodern’ in the assertion of an absolute indeterminacy of the real or the object, which withdraws into the status of a Kantian noumenon. In parallax thinking, however, the object can certainly be determined, but only indirectly, by way of a triangulation based on the incommensurability of the observations.
The object thus is unrepresentable: it constitutes precisely that gap or inner distance which Lacan theorised for the psyche, and which renders personal identity for ever problematic (‘man’s radical and fundamental dis-adaptation, mal-adaptation, to his environs’). The great binary oppositions – subject v. object, materialism v. idealism, economics v. politics – are all ways of naming this fundamental parallax gap: their tensions and incommensurabilities are indispensable to productive thinking (itself just such a gap), provided we do not lapse into some complacent agnosticism or Aristotelian moderation in which ‘the truth lies somewhere in between’; provided, in other words, we perpetuate the tension and the incommensurability rather than palliating or concealing it. ..."
"La parallaxe est le déplacement apparent d'un objet que provoque un changement du point d'observation. Le philosophe ajoutera que la différence observée n'est pas simplement subjective. Dans la terminologie hégélienne, on dira plutôt que le sujet et l'objet sont en fait intrinsèquement «médiatisés», si bien qu'un changement épistémologique dans le point de vue du sujet traduit toujours un changement ontologique dans l'objet lui-même.
On connaît aujourd'hui toute une série de parallaxes, dans des domaines très différents. Dans la physique quantique (la dualité de l'onde et du corpuscule) ; dans la neurobiologie (l'écart entre le cerveau et la pensée) ; la parallaxe de la différence ontologique : la discordance entre l'ontique et l'ontologique ; la parallaxe du Réel (le réel lacanien n'a aucune positivité substantielle, il est juste l'écart entre la multiplicité des points de vue qui le visent) ; la parallaxe de l'inconscient, qui commande l'absence de mesure commune entre les deux aspects de l'édifice théorique de Freud : l'interprétation des formations de l'inconscient et la théorie des pulsions ; et enfin la parallaxe politique, dont le vieux nom est «lutte des classes...."
Cette exposition est le reflet d'une amitié profonde entre deux artistes, Bill Viola et Thierry Kuntzel (décédé en 2007) qui ont en partage des façons proches d'occuper le temps et l'espace. Pourquoi cette lenteur ? Pourquoi tant de lenteurs attacées à la formation, au passage, à la figuration, la défiguration des images ? La lenteur préserve et révèle. Elle est l'instrument et la conscience du temps. Ainsi, l'exposition conçue par Raymond Bellour et Bill Viola tresse un jeu savant de confrontation entre des installations et des bandes vidéo de Bill Viola et de Thierry Kuntzel.
Un vidéo de Joséphine Le Gouvello pour artnet.fr qui donne un aperçu de l'exposition de Christian Boltanski au
Mac/Val.
...
" Après ", exposition de Christian Boltanski
du 15 janvier au 28 mars 2010
et en parallèle
" Personnes " au Grand Palais-Monumenta 2010
du 13 janvier au 21 février 2010
infos pratiques en bas de post
Visuel :
Christian Boltanski, "Les regards", 1993/2006. Photographie noir et blanc, dimensions variables. Collection du MAC/VAL, musée d'art contemporain du Val-de-Marne. Acquis avec la participation du FRAM Ile-de-France. (c) Adagp, Paris 2010.
Visuel :
Christian Boltanski, vue de l'exposition "Après", MAC/VAL, musée d'art contemporain du Val-de-de-Marne, janvier 2010. Photo Jacques Faujour (c) Adagp, Paris 2010.
Visuel :
Christian Boltanski, vue de l'exposition "Après", MAC/VAL, musée d'art contemporain du Val-de-de-Marne, janvier 2010. Photo Jacques Faujour (c) Adagp, Paris 2010.
Visuel :
Christian Boltanski, "Les regards", 1993/2006. Photographies noir et blanc, dimensions variables. Collection du MAC/VAL, musée d'art contemporain du Val-de-Marne. Acquis avec la participation du FRAM Ile-de-France. (c) Adagp, Paris 2010.
“... Pour Alexia Fabre, conservatrice du MAC/VAL, nous sommes transportés « entre les murs d’une ville noire, nous marchons, dans un présent frémissant, entre ces Kaaba lourdes d’histoires, animées du souffle des projets compactés, des souvenirs bien rangés, enfermés ». Précipités dans une mise en scène à grand spectacle, nous devenons les acteurs d’une troublante ville fantôme. Ombres parmi les morts, surgissent des créatures de lumière, mi-pantins, mi-anges, qui nous posent les questions ultimes? : « Et toi, comment tu es mort? ? As-tu beaucoup souffert, laissé des êtres aimés? »
La douleur s’est atténuée. L’ambiance est douce. Questions et énigmes nous assaillent, là encore. Serait-on dans les limbes? ? « Je ne crois pas qu’il y ait quelque chose après, tente Boltanski. La seule chose à laquelle je crois, c’est que nous sommes constitués d’un puzzle de morts. Des milliers de petits morceaux composent notre visage, et aussi notre âme. Ces milliers de choses rendent chaque être humain unique. ”
M. J., extrait: “Boltanski, Paris-Vitry : les deux cercles de l’Enfer de Dante, L’Humanité, article complet ici
(nos emhases)
“...Je me suis senti, pour ma part, beaucoup plus engagé, impliqué, dans son installation concommitante au MAC/VAL, Après (jusqu’au 28 mars) : après avoir traversé une image de foule sur un rideau, on pénètre dans un labyrinthe de catafalques noirs où des épouvantails (ci-contre, à l’atelier; impossibles à photographier sur place) aux voix dénuées d’émotion interrogent le passant sur sa propre mort. Quand j’étais enfant, au décès d’un notable, dans ma ville provinciale, l’immeuble où aurait lieu la levée du corps était entièrement drapé de noir. L’installation du MAC/VAL, moins tonitruante que celle du Grand Palais, moins bien huilée aussi, a, me semble-t-il, un pouvoir d’évocation plus personnel, elle tient plus de l’expérience intime et moins du spectacle, à mes yeux. ...”
En marge de la Monumenta au Grand Palais, Christian Boltanski a réalisé une installation au Mac/Val, dont le titre nous signifie qu’elle se passe délibérément Après la première. Là où la terrifiante installation du Grand Palais met en scène une main de Dieu qui saisit au hasard, en une version moderne de la danse macabre qui entraîne tout humain sur son passage, celle du Mac/Val joue sur des aspects plus intimistes de la mort et de la disparition du corps.
L’espace alloué à l’artiste ressemble peu aux lieux qu’il affectionne, généralement froids ou poussiéreux, puisqu’il s’agit d’un immense white cube. Pour y rentrer, il faut traverser un rideau sur lequel se projette une vidéo de foule nous regardant, et notre ombre finit par s’imprimer sur ces visages au fur et à mesure que l’on avance. Après la foule, le vide et le silence, puisque nous pénétrons dans une salle plongée dans l’obscurité, dans laquelle l’artiste a disposé de grands cubes recouverts d’un tissu solide en plastique noir qu’une soufflerie discrète anime. Un son très ténu, de l’ordre du chuchotement, émane donc de ces étranges blocs, qui semblent nous caresser quand nous passons à proximité. La disposition n’est pas sans évoquer le mémorial de l’Holocauste à Berlin, où les stèles finissent par perdre les visiteurs qui s’y promènent. Au détour de ces tombeaux opaques (puisqu’il faut bien désigner ce qu’ils connotent), le spectateur tombe nez à nez avec des personnages, que l’on avait déjà pu voir dans l’exposition de l’artiste Prendre la parole à la galerie Marian Goodman en 2005. Les capteurs ont cependant été sophistiqués et les phrases modifiées. Là où les personnages - qui ne sont pas sans faire penser aux arpenteurs de l’installation Gute Nacht de la Nuit Blanche 2008 à Paris - affirmaient auparavant des assertions à la première personne, ici c’est la voix de l’artiste qui pose une question. À chaque personnage différente, celle-ci commence toujours par « dis-moi », comme un étrange questionnement enfantin.
Ces interrogations concernent l’instant même de la mort : « Dis-moi, as-tu souffert ? », « Dis-moi, voulais-tu que cela finisse ? » ou encore « Dis moi, as-tu chié sous toi ? ». Si cette dernière a pu choquer des spectateurs, c’est qu’ils avaient oublié à quel point la mort est un scandale. Elle est scandaleuse parce qu’elle soumet les hommes au hasard (la fameuse main de Dieu du Grand Palais). Que l’on se rappelle le pari passé avec la mort par Boltanski, qui confia sa vie en viager à un homme qui, dit-il, n’a jamais perdu. Scandaleuse, la mort, mais également honteuse dans nos sociétés modernes, pour l’artiste. En 1969, au tout début de sa carrière, il écrivait dans un opuscule bricolé par ses soins (Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance) : « On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. » C’est parce que justement on ne veut plus voir les corps morts, la fin de vie, la maladie ou la souffrance, qu’une telle question est posée, au risque de paraître d’une violence décalée par rapport aux autres questionnements, plus placés sous le signe de l’affect, comme l’émouvant « Dis-moi, as-tu laissé un amour ? ».
Il faut préciser par ailleurs que la mise en scène de ces arpenteurs est glaçante : les lampes de bureau qui leur servaient de tête dans Prendre la parole ont été remplacées par des tubes de néons blancs, aveuglant le spectateur qui voudrait s’en approcher de trop près. Les yeux s’adaptant mal à la faible luminosité du lieu, le contraste n’en est que plus frappant. Et, lorsque le labyrinthe de blocs mouvants est dépassé, le spectateur se heurte à une installation lumineuse bien peu commune dans le travail de l’artiste, plus porté vers les éclairages à faible voltage : c’est le mot « après », dessiné en ampoules de fêtes foraines qui clignote devant nos yeux. Un moyen de nous rappeler que l’art n’est qu’un mensonge, qui donne à voir la vérité (une idée très souvent reprise par l’artiste dans ses déclarations). Le décalage entre ce décorum de foire du Trône et les miroirs noirs qu’il éclaire à ses côtés n’en est que plus grinçant. Ces miroirs, disposés tels des photographies de famille sur un pan de mur, reflètent le spectateur, sur le visage duquel clignote rouge, vert ou bleu, « après ». L’absence de photographie n’est pas anodine chez Boltanski, qui a expliqué de nombreuses fois que l’on meurt deux fois, la première quand on s’arrête de vivre, la seconde lorsque quelqu’un regarde une photographie de nous, et que plus personne ne sait de qui il s’agit.
Une dernière partie de l’installation se situe plus haut, dans la lumière : un escalier nous mène à une plateforme d’où nous pouvons regarder l’installation de haut, et les visiteurs qui déambulent dans ce dédale. Puis, derrière un nouveau rideau, d’immenses regards nous scrutent avant de laisser place à une cabine d’enregistrement des battements de cœur. À l’encontre de la plupart des œuvres de l’artiste, où l’émotion se mêle d’interrogations existentielles, ces cabines ont de quoi rebuter tant leur aspect médical (voire administratif) est mis en avant. Ticket à prendre, appel de numéros, fausse salle d’attente, assistants vêtus de blouse, désinfection de l’instrument à l’alcool. Autant de précautions prises pour rappeler au spectateur que l’acte d’enregistrer son cœur n’est pas anodin. En grimant le monde médical aseptisé qu’il rejette tant, Boltanski nous confronte à la vision moderne de la mort, dans une chambre blanche d’hôpital.
À chacune de ses installations, Boltanski réussit à transformer des éléments qui existaient déjà (les arpenteurs de chez Goodman en 2005, les containers d’une exposition à Darmstadt en 2006, les miroirs noirs de la maison rouge en 2008) et les réunifier dans des œuvres complexes. S’il est si difficile de les évoquer, c’est que, à l’instar des visiteurs bouche bée devant la mâchoire mécanique du Grand Palais, elles n’incitent pas à la discussion, mais d’abord à l’émotion.
« La mort est la grande leçon infligée par le cours des choses à la volonté de vivre, et plus intimement encore à l’égoïsme qui en est un élément essentiel ; on peut la concevoir comme un châtiment de notre existence (I). C’est la rupture douloureuse du nœud que la génération avait formé avec volupté, c’est la destruction violente, due à la pénétration d’une force externe, de l’erreur fondamentale de notre être : c’est la grande désillusion. Nous sommes au fond quelque chose qui ne devrait pas être ; aussi cessons-nous d’exister. Le propre de l’égoïsme consiste, pour l’homme, à borner toute réalité à sa propre personne en s’imaginant n’exister que dans cette seule personne et non dans les autres. La mort le désabuse, en supprimant cette personne : alors l’essence de l’homme, sa volonté, n’existera désormais que dans d’autres individus ; son intellect, au contraire, lui-même jusque-là pur phénomène, c’est-à-dire partie intégrante du monde comme représentation, et simple forme du monde extérieur, continuera à subsister justement aussi dans l’être représentatif, c’est-à-dire dans l’être objectif des choses considéré comme tel, et ainsi dans la seule existence du monde extérieur d’auparavant. Tout son moi ne vit donc désormais que dans ce qu’il avait regardé jusqu’ici comme le non-moi, car toute différence cesse entre l’externe et l’interne. Nous nous rappelons ici que l’homme le meilleur est celui qui établit le moins de différence entre lui-même et les autres, qui ne les regarde pas comme le non-moi absolu, tandis que pour le méchant cette différence est grande et même absolue, - toutes choses que j’ai développées dans mon mémoire sur le Fondement de la morale. C’est d’après cette différence que se détermine, en vertu de ce qui précède, le degré auquel la mort peut être regardée comme l’anéantissement de l’homme. – Mais si nous partons de ce principe que la différence entre ce qui est extérieur à moi et ce qui est en moi, n’existe que dans l’espace, qu’elle ne repose que sur le phénomène, sans être fondée dans la chose en soi, qu’ainsi qu’elle n’est pas absolument réelle, nous ne verrons plus alors dans la perte de l’individualité propre que la perte d’un phénomène, et par suite qu’une perte apparente. Quelque réalité que puisse avoir cette différence dans la conscience empirique, du point de vue métaphysique, les deux propositions : « Je péris, mais le monde demeure », et « Le monde périt, mais je demeure », ne sont pas au fond véritablement distinctes. »
(I) La mort dit : « Tu es le produit d’un acte qui aurait dû ne pas être ; aussi te faut-il mourir pour l’effacer. »
Arthur Shopenhauer, in Le Monde comme volonté et comme représentation, voir conférence ici
A partir du 24 janvier et jusqu'au 21 février, tous les dimanches, des navettes seront mises à la disposition du public entre le Grand Palais et le MAC/VAL.
Les navettes sont gratuites et sans réservation, dans la limite des places disponibles.
Horaires:
Départs du Grand Palais vers le MAC/VAL :
14 h 30 et 15 h 30
Départs du MAC/VAL vers le Grand Palais :
16 h et 18 h
Un billet plein tarif acheé pour l'une des deux expositions = un tarif réduit pour l'autre exposition.
Le Grand Palais est ouvert de 10h à 19h le lundi et le mercredi, et de 10h à 22h du jeudi au dimanche.
