“Mais le choc de la soirée vint de la découverte d'un petit film signé Jean-Luc Godard réalisé pour l'occasion. Sur un écran noir se succèdent les titres des plus célèbres articles de Rohmer dans les Cahiers. En voix off, Godard évoque des images sorties des limbes : deux jeunes amis, parlant ensemble dans la nuit ; les mêmes dans la cuisine de la mère de l'un, leur préparant à manger, débattant encore de films... Rarement on avait entendu Godard parler de choses si personnelles, très simples et très nues. Le film se clôt sur un plan furtif du cinéaste, un peu hagard face à sa webcam. Déjà il a disparu. On aimerait le retenir. On aimerait les retenir tous les deux.”
“Quand la mort de l'ami arrive, il ne vit plus qu'en nous, entre nous. En lui-même, il n'est plus rien. Mais sommes-nous jamais nous-mêmes, identiques à nous? Avant même la possibilité du deuil, n'y a-t-il pas en nous une possibilité d'allégorie ou de prosopopée ( = "figure de style qui consiste à faire parler un mort, un animal, une chose personnifiée, une abstraction")? Même avant la mort, quand elle n'est pas arrivée effectivement, du simple fait que nous nous sachions mortels, notre rapport aux autres porte une signature de mémoire d'outre-tombe. L'autre est déjà en nous, avec ses signes testamentaires et autobiographiques. La mémoire vient de l'autre, elle y revient, elle fait venir le futur.
La vérité et la lucidité supposent toujours le deuil, et pourtant il ne saurait intervenir. Aucun épitaphe ou signe ne pourra remplacer l'autre dont nous avons l'expérience dès la première trace, "avant" même la perception. Aucune rhétorique, aucune figure du langage ne peut nier l'impossibilité du deuil.”
Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, p.49-50, Galilée, 1988,
"Fin de l’entretien paru dans le journal Le Monde, Paris, le 2 avril 1992
Jean-Luc Godard :Comme je suis assez pessimiste, je vois la fin des choses plutôt que leur début. Pour moi, le cinéma est la dernière manifestation de l’art, qui est une idée occidentale. La grande peinture a disparu, le grand roman a disparu. Le cinéma était, oui, un langage d’avant Babel, que tout le monde comprenait sans avoir besoin de l’apprendre. Mozart plaisait aux princes, les paysans ne l’entendaient pas. Alors qu’un équivalent cinématographique de Mozart, Chaplin, a plu à tous le monde. Les cinéastes ont cherché quel était le fondement de l’unicité du cinéma, une recherche qui est, elle aussi, une attitude très occidentale. Et c’est le montage. Ils en ont parlé beaucoup, surtout dans les époques de changement. Au vingtième siècle, le plus grand changement a été le passage de l’empire russe à l’URSS ; logiquement ce sont les Russes qui ont le plus progressé dans cette recherche, simplement parce que, avec la Révolution, la société était en train de faire du montage entre avant et après.
Artavazd Pelechian : Le cinéma s’appuie sur trois facteurs : l’espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature, mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. Grâce à eux, il peut trouver le mouvement secret de la matière. Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art. Peut-être est-ce cette unité que cherchaient les anciens.
Jean-Luc Godard : On retrouve la même chose en réfléchissant à l’histoire de l’idée de projection, comment elle est née et a évolué jusqu’à s’appliquer techniquement, dans les appareils de projection. Les Grecs en avaient imaginé le principe, la fameuse caverne de Platon. Cette idée occidentale, que ni les bouddhistes ni les Aztèques n’ont envisagée, a pris forme avec le christianisme, qui repose sur l’espoir de quelque chose de plus grand. Ensuite vient la forme pratique, les mathématiciens qui, toujours en Occident, ont inventé la géométrie descriptive. Pascal y a beaucoup travaillé, avec encore une arrière pensée religieuse, mystique, en élaborant ses calculs sur les côniques. Le cône, c’est l’idée de projection. Après, on trouve Jean Victor Poncelet, savant et officier de Napoléon. Il a été en prison en Russie, et c’est là qu’il a conçu son Traité des propriétés projectives des figures, qui est la base de la théorie moderne sur la question. Ce n’est pas par hasard s’il a fait cette découverte en prison. Il avait un mur en face de lui, et il faisait ce que font tous les prisonniers, il projetait. Un désir d’évasion. Comme il était mathématicien, il en a écrit la traduction en équations. A la fin du dix-neuvième siècle est venue la réalisation technique. Un aspect des plus intéressants est qu’à ce moment le cinéma sonore était prêt. Edison est venu à Paris présenter un procédé qui utilisait un disque synchrone de la bande image, c’était déjà le principe de ce qu’on fait aujourd’hui dans certaines salles en couplant un disque compact avec le film pour avoir un son numérique. Et ça marchait ! Avec des imperfections, comme les images d’ailleurs, mais ça marchait et on aurait pu améliorer la technique. Mais les gens n’en ont pas voulu. Le public a voulu le cinéma muet, il a voulu voir.
Artavazd Pelechian : Lorsque le son est finalement arrivé, à la fin des années 20, les grands cinéastes comme Griffith, Chaplin ou Eisenstein en ont eu peur. Ils ont estimé que le son était un pas en arrière. Ils n’avaient pas tort, mais pour d’autres raisons que ce qu’ils ont cru : le son n’est pas venu gêner le montage, il est venu pour remplacer l’image.
Jean-Luc Godard : La technique du parlant est venue au moment de la montée du fascisme en Europe, qui est aussi l’époque de l’avènement du speaker. Hitler était un magnifique speaker, et aussi Mussolini, Churchill, de Gaulle, Staline. Le parlant a été le triomphe du scénario théâtral contre le langage tel que vous en avez parlé, celui d’avant la malédiction de Babel.
Artavazd Pelechian : Pour retrouver ce langage, j’utilise ce que j’appelle les images absentes. Je pense qu’on peut entendre les images et voir le son. Dans mes films, l’image se trouve du côté du son et le son du côté de l’image. Ces échanges donnent un autre résultat que le montage du temps du muet, ou plutôt du " non-parlant ".
Jean-Luc Godard : Aujourd’hui, l’image et le son sont de plus en plus séparés, on s’en rend encore mieux compte à la télévision. L’image d’un côté, le son de l’autre, et ils n’ont pas de rapport entre eux, pas de rapports sains et réels. Ils n’ont que les rapports de la politique. C’est pour ça que dans tous les pays du monde la télévision est entre les mains des politiques. Et maintenant, les politiques s’occupent de fabriquer un nouveau format d’image (la soi-disant haute définition), un format dont, pour l’instant, personne n’a besoin. C’est la première fois que des instances politiques s’occupent de dire : vous verrez les images dans ce format-là, à travers cette fenêtre-là. Une image qui aura d’ailleurs la forme d’un soupirail, cette petite chose au ras des trottoirs . C’est aussi la forme d’un carnet de chèques.
Artavazd Pelechian : Je me demande ce que la télévision a apporté. Elle peut liquider la distance, mais seul le cinéma a la possibilité de se battre véritablement contre le temps, grâce au montage. Ce microbe qu’est le temps, le cinéma peut en venir à bout. Mais il était plus avancé sur cette voie avant le parlant. Sans doute parce que l’homme est plus grand que la langue, plus grand que ses mots. Je crois plus l’homme que son langage.
Entretien mis en forme par Jean-Michel Frodon pour le journal Le Monde."
"The filmmaker works with his images as if they were a musical score. Around a central theme, he orchestrates variations and modulations that create an impression of a flood of private images arriving from beyond the frame. Pelechian is making a name for himself as a montage filmmaker who tends to inscribe in his works the movement of the world and history. His films are odes, even symphonies that speak about humanity, nature and the cosmos. Man is often seen contending with a strong, encompassing nature that guides, transports and protects him. Pelechian speaks to us about humility and our connection with time. Artavazd Pelechian has been practicing a method of film construction he refers to as «distance montage» since the 60s, in films using either found footage, Our Century or original material, The Seasons. In the early 90s, Pelechian made two spiritual films which are among his simplest and most beautiful productions: The End (1991) and Life (1992), Pelechian's first colour film. In The End, Pelechian transforms footage from a train ride into a metaphor for the shape of a life. Early images of faces on the train give way to landscape, a journey through a black tunnel, and a final emergence into pure white light.”
ce post tente un découp(l)age / montage, formellement superposé (défilement) mais programmatiquement juxtaposé (contraste), il s’agit d’un très court essai de désenchantement d’un certain effet d’industrie culturelle qui hante, avec des passions si tristes et des discours si lénifiants, la forme même dans laquelle elle s’incarne le mieux désormais: le "cinéma biopolitique".
néanmoins, pour ne pas en rester là et “ne pas se moquer, ne pas déplorer, ne pas détester mais comprendre” (attribué a Baruch Spinoza), plus loin dans ce post, quelques pistes pour entrevoir autre chose, résolument vers la “chose”de l’art, peut-être même du cinéma, tout court.
...
ainsi le monde (nous) rétrécit, ainsi ses (nos) ressources sont comptées, (contrairement a l’actualité, l’histoire des idées dure longtemps, heureusement, voir Malthus 1766 - 1834) ainsi aussi, notre époque se fait peur... tout doucement.
avec un cinéma biopolitique au sens le plus étroit, victimaire et pénitent (et surtout pas au sens de biopouvoirselon Michel Foucault), ici le bio est envisagé comme moraline de marché éthiquement gratifiant, après le “king size”, le “deluxe”, le "light", etc.
(à quand les Humvees avec pots catalytiques dans un docu-biopic-fiction de guerre juste?, à ce titre voir District 9 avec une attention particulière à la logistique militaire néo-onusienne deployée)
voici le technicolorement équitable, (le cinéma avec des "réserves" voir Bartleby, celui qui préférerait ne pas) de fait aussi étique qu’amnésique, et où, cela va de soi, le point de vue de Sirius,paradoxalement, rapproche (scruter n'est ni "voir" ni "être vu") et éloigne (examiner non plus) du face-à-face-avec-la-(petite)-mort-imminente (de la planète, des “6 milliards d’autres”) que pourtant l’on nous annonce, “révèle”, prophétise, tout doucement (plutôt Magicien d'Oz, que Dr Mabuse), avec voix-off, effets spéciaux, climat sonore ad-hoc, etc.
oxymore pré-rimbaldien de la panique régressive, vue du ciel ou du Titanic, tout est possible (everything goes): hélicoptère, avion, paquebot, cargo:
voir ici le culte du cargo: “Ne sommes-nous pas parfois conduits à appliquer des méthodes par mimétisme, sans réelle réflexion sur le bien-fondé de nos démarches, en pratiquant une sorte de pensée magique.../... ?."
en devoir d’illustration, ci-après quelques manifestations très récentes du culte du cargo au cinéma / événementiel biopolitique:
Le Syndrome du Titanic, Nicolas Hulot et Jean-Albert Lièvre
texte de la vidéo, sur le site de publication:
“Synopsis :
"Je n'étais pas écologiste quand j'ai commencé, il y a 30 ans, à voyager de par le monde. J'ai vu la planète se rétrécir sous mes yeux, je suis passé de la conviction insouciante de vivre dans un monde infini et immuable à la conscience d'un monde fini et vulnérable. Depuis presque 20 ans, je me bats avec d'autres pour alerter mais surtout mobiliser face à la menace. Aujourd'hui, le cinéma m'apparaît comme le moyen essentiel pour que chacun puisse à son tour, en France et à l'étranger, s'approprier le constat et partager mes sentiments. Que chacun puisse voir la Terre et l'Humanité telles qu'elles sont et telles que je les ai vues. Que l'Homme retrouve sa propre échelle dans le temps et l'espace. Ce film est un cri d'alarme, ne laissons pas le temps nous dicter le changement, mais aussi un cri d'espoir, saisissons l'occasion pour nous retrouver, mobilisons le génie humain en donnant enfin du sens au progrès." Nicolas Hulot”
“À vrai dire je n'ai pas toujours vu le monde tel qu'il est mais plutôt tel que j'avais envie qu'il soit. Trente ans de voyages et d'engagements progressifs forcent le regard et dévoilent une réalité éloignée de mes illusions. J'ai vu la planète se rétrécir sous mes yeux.
Le temps est venu de faire une pause, de s'extraire de la quotidienneté et de l'urgence chronique, de nous regarder tel que nous sommes.
De changer notre regard sur le monde. Que chacun se convainque lui-même que la mutation radicale est inévitable et souhaitable, et que dès lors elle peut se mettre en marche. C'est tout l'enjeu du "Syndrome du Titanic""
bout de texte de la vidéo, sur le site de publication:
“Nous vivons une période cruciale. Les scientifiques nous disent que nous avons 10 ans pour changer nos modes de vie, éviter d'épuiser les ressources naturelles et empêcher une...”
“13. L’art se fait aujourd’hui à partir seulement de ce qui, pour l’Empire, n’existe pas. L’art construit abstraitement la visibilité de cette inexistence. C’est ce qui commande, dans tous les arts, le principe formel : la capacité à rendre pour tous visible ce qui, pour l’Empire, et donc aussi pour tous, mais d’un autre point de vue, n’existe pas.
14. Convaincu de contrôler l’étendue entière du visible et de l’audible par les lois commerciales de la circulation et les lois démocratiques de la communication, l’Empire ne censure plus rien. S’abandonner à cette autorisation de jouir est ruine de tout art, comme de toute pensée. Nous devons être, impitoyablement, nos propres censeurs.
15. Mieux vaut ne rien faire que de travailler formellement à la visibilité de ce qui, pour l’Empire, existe.
enfin (temporairement) il reste que: “...si le cinéma n’est plus le média de l’image dominant, il est toujours le seul dispositif capable de projeter le spectacle de représentations profondément politiques, de visions d’organisations identitaires et sociales dont l’intérêt et la pertinence se sont affirmés tout au long du vingtième siècle.”
même si “... aujourd’hui, le cinéma est débordé de toutes parts. En tant que technique de diffusion, il est dépassé par la télévision ; en tant que structure originale de mise en forme des récits, il est concurrencé par le jeu vidéo ; mais, surtout, il est remis en cause dans sa dimension ontologique le liant au réel par la création d’images entièrement virtuelles. Toutefois, il dispose encore d’une force politique singulière.../...au titre de pourvoyeur de représentations du monde.
Relevant d’une logique de flux continu, la télévision est plus intéressante en tant que dispositif que par la particularité des images qu’elle fournit. Elle ne possède en effet pas la capacité propre de déployer une image du monde originale, susceptible de renouveler le commentaire sur la société. Le secret de sa puissance recèle dans sa capacité à s’inscrire dans la durée et dans la sphère privée, ce qui lui permet de développer une intimité entre le spectacle et le spectateur, mais lui ôte la dimension politique d’une projection publique. En outre, analyser une œuvre télévisuelle revient à s’arrêter sur la mise en scène, le montage et le scénario, trois points éminemment cinématographiques. ..."
"Un long générique défile lentement sur l'écran de cinéma, de bas en haut. Prénom, nom. Prénom, nom... C'est la liste des noms de tous les êtres humains. Tout le monde est nommé, et tous les noms sont affichés avec la même importance visuelle. La liste n'est ni chronologique ni alphabétique. La police de caractères, la taille d'affichage et la vitesse de défilement permettent la lecture de chaque nom.
Le Grand Générique est une oeuvre d'art conçue pour être exposée sur écran de cinéma, sur écran TV, videoprojetée sur le mur ou affichée sur écran d'ordinateur, selon le contexte d'exposition. La scénographie renvoie toujours à l'univers du cinéma. Lors de ses expositions, le Grand Générique affiche en priorité les noms des personnes liées à la zone géographique et au contexte artistique de l'exposition. Il crée ainsi un lien miroir avec les spectateurs. Les noms sont affichés dans l'alphabet local et mis en forme selon les us de l'endroit et de l'époque.
Il est important que tout le monde soit nommé. Cette oeuvre technologique pérenne installée sur internet utilise tous les moyens disponibles pour effectivement lister les noms de tous les êtres humains. Par exemple, chaque exposition du Grand Générique est l'occasion de collecter la liste des noms des personnes liées à l'exposition. C'est à travers ces additions successives, ainsi que diverses autres collaborations individuelles ou administratives sur internet, que la base de données se construit au fur et à mesure. La logique de l'ordre d'affichage reflète ce processus de construction. Il a pour but de n'oublier personne et de se maintenir toujours à jour en incluant les nouvelles naissances. Seuls les noms sont affichés, aucune autre information directe relative à la personne n'est collectée, stockée ou listée.
Extrapolant les 15 minutes de célébrité warholiennes dans notre société démocratique du spectacle, Le Grand Générique donne à chacun effectivement sa place au générique. Mais quel est le film ? Y a-t-il un scénario ? Qui l'a écrit ? Les choses sont-elles pré-programmées, ou bien chacun est-il encore libre de ses actes ? Le Grand Générique est ancrée dans mon obsession plastique de l'opposition entre destin et libre-arbitre, et renvoie in fine chacun à la question de son identité et de sa responsabilité. Est-ce un générique de fin ou un générique de début ?"
Emmanuel Finkiel, Atom Egoyan, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Marcel Trillat, Darren Aronofsky, Catherine Breillat, Arnaud Desplechin, Agnès Varda, Léox Carax, Jean-Louis Comolli, Pierre Carles, Jean-Jacques Annaud...
Ecrivains & critiques figurant déjà au générique:
Nicolas Saada, Noël Burch, Georges Didi-Huberman, Jean-Michel Frodon, Carole Desbarats, Alexandre Tylski, Jonathan Rosenbaum, Jean-Luc Nancy, Alain Bergala, Alain Masson...
Le point de départ du film est un postulat hypothétique : un groupe de cosmonautes tournent autour de la Terre sans pouvoir y revenir puisque notre planète est devenue inhabitable. Les raisons demeurent " libres " : une guerre qui a tout détruit, une nouvelle maladie ravageuse, une irradiation fatale due à la disparition totale de la couche d'ozone, ou peu importe. L'équipage du vaisseau spatial doit donc trouver un endroit plus hospitalier quelque part dans notre système solaire et larguent la sonde inter-planétaire Galileo. Mais il semblerait que Galileo - après avoir renvoyé des données très inquiétantes - ait été envoyée en mission suicide…
Sans le savoir, nous avons depuis des décennies des visiteurs qui viennent de l’espace, d’une planète immergée dans l’eau : the Wild Blue Yonder. Leurs tentatives de créer une nouvelle communauté sur Terre ont, jusqu’à présent, échoué. L’un de ces étranges visiteurs -Brad Dourif - nous raconte cette incroyable aventure. Utilisant des mots et des images lyriques, il nous explique comment leurs tentatives de créer une nouvelle communauté dans l’espace sont vouées à l’échec. Il explique aussi comment, dans le passé, lorsque la Terre fut menacée d’extinction, une sonde spatiale habitée fut envoyée dans l’espace pour chercher un nouvel endroit où habiter. En vain. Depuis ce postulat et à travers l’histoire de la sonde Galileo, le film - une fable de science fiction - de Werner Herzog se conçoit comme une métaphore de l’espace. Construit comme un opéra visuel, The Wild Blue Yonder est un festin d’images exceptionnelles, de couleurs rares et de sons inouïs. A l’instar des mots qu’il occultera, les notes de violoncelle et les voix harmoniques se répondent en un dialogue qui emporte le spectateur dans l’espace infini . Un délice sonore mêlant la pureté des voix et la mélancolie du violoncelle, universel. Le message aussi, dans cette fable, qu’il nous faut protéger ce bien si précieux que nous possédons : notre planète.
Statement by Werner Herzog
'Des astronautes perdus dans l’espace, le secret de Roswell revisité, un extraterrestre – Brad
Dourif – qui nous dit tout de sa planète natale – the wild blue yonder – où l’atmosphère se compose d’hélium liquide et où le ciel est givré… tout ceci fait partie de ma fable de science fiction."
... Le cinéma est un art impur. Il est bien le plus-un des arts, parasitaire et consistant. Mais sa force d’art contemporain est justement de faire idée. Le temps d’une passe, de l’impureté de toute idée.”
Alain Badiou, extraits de L’Art du Cinema n.4, (mars 1994). Texte de la conférence prononcée au Studio des Ursulines le 29 nov. 1993
