"Un événement rare! Pendant dix jours, Jean-Luc Godard parle en exclusivité à Mediapart de son nouveau film présenté dans la sélection «Un certain regard» du festival de Cannes, Socialisme."
dédié à cambronnetwit (@cambronnetwit) & Eric Maraisdont une des devises inspire aussi ce post: “La vie te donne ce que tu lui donnes...”
"Pour saluer Marcel Hanoun.
Tout véritable créateur aspire à dépasser l’œuvre d’art pour réaliser l’œuvre de la vie. Chesterton note à propos de William Blake: « C’est un duel entre un artiste qui souhaite n’être qu’un artiste et un artiste qui nourrit une ambition plus haute et plus ardue : celle d’être un homme, c’est-à-dire un ange. » Délavé de sa fonction d’entremetteur divin auquel l’avait ravalé l’infamie religieuse, l’ange, en l’occurrence, n’est pas le messager d’un Dieu phantasmatique, il ne procède pas de l’esprit, qui rompt le corps à sa tyrannie, il n’obéit pas au souffle céleste d’une muse.
L’ange est le «double », le daimôn - ainsi que l’appelaient les Grecs - que l’homme façonne inconsciemment dans l’Erèbe et dans l’Éden de son chaos émotionnel. Il est l’émanation des forces les plus élémentaires du corps, il vient à celui dont il est issu, porteur d’un enchevêtrement de bonnes et de mauvaises fortunes, qu’il appartiendra un jour à la conscience créatrice de démêler, afin que : «seul entre tous les êtres, l’homme ait le privilège d’intervenir par sa volonté dans le cycle des nécessités, infrangible pour les êtres de pur instinct, et de commencer en lui-même une toute nouvelle série de phénomènes » (Schiller).
Le véritable artiste, c’est l’être humain créant les conditions d’une humanité souveraine.
“Une œuvre unique dans l'histoire du cinéma, qui débute en France au milieu des années 50 et surprend d'emblée par son audace formelle (Une simple histoire, 1958). Auteur d'œuvres audacieuses et libres, souvent réalisées en marge des formes et des moyens du récit dominant, réalisateur jusqu'à aujourd'hui de plus de soixante-dix films de toute durée et de tout format, Marcel Hanoun est aussi un artiste théoricien qui fait des films pour mieux penser le cinéma. Bref, un oiseau rare.”
"Soutenu par Jonas Mekas, qui le considère comme le cinéaste français le plus important depuis Robert Bresson, le milieu expérimental en fait, dans les années 1970, un de ses mentors : Hanoun bâtit une esthétique faite de ruptures, de collages, et qui nécessite de la part du spectateur un profond investissement personnel. (Raphaël Bassan, Encyclopædia Universalis, 2005)…"
Depuis plus de cinquante ans, Marcel Hanoun accomplit sans relâche une œuvre intense et qui témoigne, entre autres beautés, d’un respect presque perdu pour cet homme de l’ombre et des lumières : le spectateur de cinéma.
« Emparez-vous de toute forme de hors-champ, détournez la norme, mettez-vous à la marge, observez le monde, non d’en être au coeur, libres d’être corseté de ses préjugés, mais dans un survol au grand-angle. Emparez-vous de la liberté d’inventer pour inventer la liberté. » (1)
La filmographie de Marcel Hanoun constitue la preuve qu’une oeuvre magistrale peut advenir entièrement hors des circuits commerciaux, avec une inventivité logistique et formelle jamais démentie et sans rien abandonner de sa cohérence. Le prix à payer ? Une visibilité différée. Le résultat ? Un corpus de films décisifs, ancrés dans le présent de l’histoire collective, montrant à quel point le cinéma est capable de penser et approfondir son immédiateté. Le parcours de Marcel Hanoun réfute en acte tout discours sur l’assujettissement des cinéastes aux obligations industrielles et congédie les prétextes qui déroberaient le cinéma à ses capacités de réfléchir son temps. Comme si cela ne suffisait pas, Marcel Hanoun accompagne ses films de traités littéraires où rien de ce qui concerne le cinéma n’échappe au questionnement critique : fondation des revues Cinéthique en 1969 et Changer le cinéma en 1976, publication de l’article L’Acte cinématographique (pour un nouveau cinéma) en 1981, L’Insoutenable regard de la caméra en 1985, Cinéma Cinéaste. Notes sur l’image écrite en 2001. Rédacteur de l’un des projets présentés aux États Généraux de 1968, resté très attentif à tout ce qui concerne la production des images notamment dans son rapport au service public, il écrit par exemple dans son manifeste L’Acte audio-visuel : « Public est un concept réducteur, infantilisé de celui de Peuple ».
« Le film n’est pas le constat d’un rêve, il est un rêve à venir dans lequel nous entrerons. » (2)
Né en 1929, venu à Paris tout de suite après la guerre, d’abord photographe et journaliste, fou d’aviation (première manifestation de sa conception si neuve de l’espace, des repères et du raccord ?), Marcel Hanoun apprend au fur et à mesure des années et par ses propres moyens la technique du cinéma, sans passer par l’école ou l’assistanat. Contemporain de la Nouvelle Vague, il la croise par ses sommets : Jean-Luc Godard l’aide à produire L’Authentique Procès de Carl-Emmanuel Jung, Jean Eustache l’y assiste et fait une apparition mémorable. Hormis cette alliance ponctuelle, l’ensemble de son parcours ressemblera à ses débuts en solitaire : tenu à distance de la vie officielle du cinéma et des soutiens accordés au « cinéma différent » (jusqu’à décréter en 1973 une grève de la faim pour défendre, contre l’avis de la Commission d’avance sur recettes du CNC, le droit à redéposer son projet de film sur le Christ, La Vérité sur l’imaginaire passion d’un inconnu), en marge des circuits de distribution qui sortent quelques-uns de ses films presque par accident, source de malentendus qui accentuent encore la relégation d’un cinéaste aux confins de la visibilité. Et pourtant il tourne, sans arrêt, à la mesure même de tels empêchements, quelque soixante-dix films (plus ceux qu’il a rêvés), de toute longueur, sur tout support, il tourne pour vivre et au nom du cinéma : « Le film n’a pas de sujet, il est le sujet du film ».
En 1956, Marcel Hanoun réalise pour la télévision et en 16mm Des hommes qui ont perdu racine, précieux document sur les camps de réfugiés près de Vienne qui accueillent les Hongrois chassés de Budapest par les chars soviétiques. L’année suivante, son premier long métrage de fiction, Une simple histoire, décrit encore et déjà l’histoire d’une déracinée, d’une réprouvée, d’une anonyme, bien avant Otage (1989), Les Amants de Sarajevo (1993), Chemin d’humanité (1997) ou Jeanne, aujourd’hui (2001). Mais sa « simple histoire » étonne aussi par des choix formels que l’oeuvre à venir ne cessera d’approfondir, une façon inhabituelle de traiter l’anecdote en investigation psychique, de cadrer et de lier les plans entre eux, surtout un art subtil du retrait, de la soustraction, travaillant sans cesse à enlever, retrancher dans le but d’accéder à l’épure juste et de laisser au spectateur ce que le cinéma d’ordinaire lui refuse (soi-disant pour son bien) : une place dans l’image et sa part du travail, dernier « acteur » de l’accomplissement d’un film infini sans lui. Ainsi, dans La Vérité sur l’imaginaire passion… , Hanoun choisit de ne pas mettre de musique là où le sujet paraît l’appeler (mais son absence ne la fait-elle pas entendre ou passer dans les images ?) ; dans L’Authentique Procès de Carl-Emmanuel Jung (1967), mise en scène simultanément documentée et allégorique du jugement d’un criminel de guerre nazi et l’un de ses films les plus souverains, il pratique l’abstraction scénographique et une désynchronisation entre image et voix, « paroles atonales, sans passion, pour dire l’horreur sans mesure du crime nazi » (3) ; dans L’Été, tourné en 1968, il absente apparemment les événements de Mai pour ne pas subordonner l’art du film à la politique, fut-elle révolutionnaire, afin de mieux manifester comment « la création est un cri politique ».
« Où mettre la caméra, sinon là d’où l’autre peut voir que je quête l’écoute de son regard ? » (4)
Sans doute Marcel Hanoun s’est-il d’emblée écarté du « droit » chemin, et son pas de côté a fait naître toute l’oeuvre cinématographique, de 1956 jusqu’à aujourd’hui (et demain). Sans doute a t-il dévié en prenant son beau rêve pour la réalité de tous, induit en erreur à l’origine – on imagine – par un père qui filmait en amateur et le filmait lui, enfant, dans les rues de sa ville natale, Tunis, entre soleil et ombre. Sans doute le geste a t-il paru simple et prometteur au petit Hanoun, mystérieux aussi, se jurant secrètement de le prolonger et de l’élucider, et en grandissant de mêler au geste instinctif de l’amateur (celui qui aime) la lucidité du théoricien. Ainsi dans l’éblouissante série des documentaires réalisés en Espagne entre 1960 et 1964 (Feria, La Mort du taureau…), on assiste à l’émergence de modalités descriptives qui confient aux seuls pouvoirs de l’image et du montage, à l’exclusion donc du verbe, la possibilité d’un rendu des phénomènes redevable d’une double et conjointe exigence : à la fois totalement sensuel, charnel, organique (veine profondément érotique du cinéma de Marcel Hanoun, souvent mobilisé par des portraits de femmes : par exemple, Tiziana, 1968), et totalement réflexif, questionnant, ouvert (veine critique de l’oeuvre, déconstructive, analytique : par exemple, Octobre à Madrid, 1964). En 1976, un essai d’une grande richesse, produit par une compagnie de films pornographiques, Le Regard, livrera la théorie en image de ces deux libidos : le désir de voir et la pulsion de savoir.
L’une des dynamiques qui permet un tel accès critique aux phénomènes consiste à s’affranchir « du corporatisme, de la pesanteur économique du cinéma, des règles de faisabilité du film » (5), à jouer et à se jouer des codes, genres et syntaxes ordinaires, à se placer dans les angles réputés morts de l’écriture admise ou majoritaire, à filmer – pour le dire comme lui – autrement que dans la position du « missionnaire » (6). Bref, à faire du cinéma le lieu d’une expérimentation permanente. Hanoun cinéaste a plus d’une fois occupé les postes généralement séparés et hiérarchisés par l’industrie du film, se rapprochant de fait d’un idéal de peintre et d’écrivain : scénariste, producteur, opérateur, acteur, monteur, « diffuseur » même depuis qu’il a pris l’initiative de mettre plusieurs de ses films en ligne pour contourner l’oubli (7), parfois spectateur trop esseulé de ses images et de ses sons qu’il destine pourtant à d’autres que lui, au plus vaste du monde, même si l’indifférenciation du substantif « Public » l’avertit toujours d’un faux ami, d’un mot alibi au service d’une idéologie du profit et du contrôle : « Le film se crée et se regarde de l’unique regard de chacun ». (8)
« Le réel de l’image est dans ce qu’elle ne montre pas » (8)
Toute sa vie, Hanoun a fait du cinéma jusqu’à, et de plus en plus, en faire avec sa vie : ses pensées, ses humeurs, ses amis, sa maison, sa voix, son corps. Par goût pour cette forme d’introspection si bien structurée qu’elle s’ouvre avec allégresse au hasard, à la contingence, à l’inachèvement, et pour ce qu’elle contient en acte de réflexion sur le cinéma même, dans un mouvement d’accord toujours plus intime avec les idéaux d’autonomie. Toute sa vie, il a maintenu le cap d’un art aérien (combien de plans d’oiseaux dans ses films ?), aussi léger qu’une caméra à ressort (Une simple histoire, 1957), le Super 8 (Peu d’hommes quelques femmes, 1983) ou un téléphone portable (Insaisissable image, 2007). Un art enfantin à force d’être virtuose, au point de se demander si l’on a raison « de confier des caméras aux grandes personnes » (Déconstruction, 2009). Comme si, depuis les rues de Tunis, la certitude avait persisté intacte d’un réel à explorer avec passion, avec amour (terme qui revient dans trois de ses titres), dans tous ses plis, replis, déchirures et éclats."
“L’exposition le Mouvement des images au Centre Pompidou (avril 2006 - janvier 2007) présentait des œuvres aussi bien en situation d’ « installation » dans les salles du musée qu’en projection dans son cinéma du sous-sol, exprimant ainsi un refus de tout parti pris dogmatique. Le spectateur était libre de choisir entre salle de musée ou salle de cinéma, de voir deux fois une œuvre : sur une cimaise le jour, en salle le soir. Certaines œuvres se déclinent ainsi aussi bien en projection qu’en installation, le choix revenant de plus en plus aux programmateurs et non plus aux artistes. Quel intérêt y a-t-il alors à exposer une œuvre qui utilise les images en mouvement dans un espace muséal ? Citons Philippe-Alain Michaud, commissaire de l’exposition, qui explique sa démarche : « Le terme de cinéma […] est fondamentalement polysémique : il s’applique simultanément à un système de formes et à un lieu. Or, le lieu dans lequel l’expérience cinéma, dès le commencement du XXe siècle, est venue se configurer au point de s’identifier à celui-ci, c’est l’espace du théâtre moderne tel qu’il se dessine à l’aube des Temps Modernes. […] Aujourd’hui, au seuil du XXIe siècle, alors que l’on assiste à une migration massive des images en mouvement des salles de projection vers les espaces d’exposition, migration portée par la révolution numérique et préparée par un double phénomène de dématérialisation des œuvres et par un retour à la théâtralité de la scène artistique, il devient possible, voire nécessaire, de redéfinir le cinéma hors des conditions d’expérience qui auront été les siennes au siècle précédent, c'est-à-dire non plus du point de vue restreint de l’histoire du cinéma mais, à la croisée du spectacle vivant et des arts plastiques, d’un point de vu élargi à une histoire des représentations. (1) » L’enjeu était donc d’enraciner le cinéma expérimental dans les deux camps, du cinéma en général et des arts plastiques, montrant ainsi que ces deux places étaient légitimes, ce cinéma étant l’héritier certes des arts du temps : celui du cinéma classique et de la musique (2), mais aussi des arts de l’espace : les arts plastiques. L’enjeu de cette double visibilité était de confronter et de souligner les intérêts et les atouts de chaque dispositif. Il n’était pas question de faire l’apologie d’une pratique au détriment de l’autre mais d’établir la comparaison entre les deux en vue d’en révéler les enjeux complémentaires. L’exposition était pluridisciplinaire et ne se contentait pas de présenter uniquement des films ou vidéos expérimentaux mais aussi un grand choix d’œuvres plastiques traditionnelles montrant des affinités entre les différents média dans le but de souligner les influences ou les filiations des œuvres entre elles. La manifestation ne se souciait pas d’adopter une démarche chronologique. Le thème des œuvres et la volonté plastique étaient présents jusque dans la muséographie et soulignaient que le lien entre artistes plasticiens et cinéastes expérimentaux n’était pas nouveau, bien qu’aujourd’hui comme hier ces derniers soient peu connus du grand public.”...
