" Autofiction, théâtre de l’intime, les mots sont lâchés. Si l’essentiel du travail d’Axel Di Chiappari tourne autour de la question du « Je », de l’autoreprésentation, n’y voir chez lui qu’un art de l’intime, tourné sur lui-même, serait absolument réducteur : L’univers proposé par ce plasticien se déploie avec une indéniable force plastique.
Le corps est une réalité avec laquelle nous vivons quotidiennement. Une réalité présente et combien tangible avec laquelle il faut compter parfois terriblement. Le corps comme donnée physique cela suffirait bien à sa peine si il n’était pas non plus le réceptacle, le palimpseste sur lequel s’inscrivent d’autres réalités : réalité sociales, psychologiques : les mains d’un ouvrier usées par le travail, son corps fourbu, ses traits ou viennent se stigmatiser la fatigue, reflet des états d’âmes, des tristesses, corps somatisant où viennent croupir les ulcères… ou alors magnifiés, transformés, érigés en gloire…
“Camouflage aux idées noires”
« Mais puisqu’il voit et se meut, il tient les choses en cercle autour de soi, elles sont une annexe ou prolongement de lui-même, elles sont incrustées dans sa chair, elles font parties de sa définition pleine et le monde est fait de l’étoffe du même corps »
Merleau-Ponty, L’œil et l’Esprit
Les travaux d’Axel Di Chiappari se déclinent principalement en séries d’autoportraits et prennent souvent formes de scènes minimalistes: « Camouflage aux idées noires » , « Autoportraits aux souvenirs décrochés » ou encore « Glauque love with a soft thing »… D’autres séries comme portent sur des objets familiers relatifs à la vie de Di Chiappari ou évoquant des souvenirs passés.
“Souvenir d’avoir séché tes larmes”
“Enfance étouffée”
Avec Axel Di Chiappari, un jeu narratif relayé par de petites mises en scènes s’engage avec le regardeur. Ce terme « mise en scène » revêt son importance dans le dispositif proposé par Di Chiappari : d’abord il y a souvent cette même expression du visage, imperturbable, impassible aux situations dans lesquelles Di Chiappari se met en représentation ou en jeu et qui n’est pas sans rappeler Buster Keaton. Di Chiappari semble entrer dans la peau d’un personnage. Mais ici L’intime est ici mis à distance respectable, le pathos est désamorcé par la mise en scène et la dérision qui s’en dégage. Un rien de désinvolture, de détachement, les aléas imprègnent le corps de Di Chiappari sans finalement y laisser une marque indélébile. L’encre qui entache le visage, s’efface et laisse vite place à autre chose.
Rien de spectaculaire, de condescendant ou d’outrancier, rien qui ne force le regard à contempler le déballage parfois obscène du « Je », Di Chiappari évite les obstacles de ce que l’on peut appeler l’intimisme névrotique. Certes, il présente son corps sans majesté, corps destitué de sa superbe, corps et visage qui ne cessent de parcourir les espaces psychologiques auxquels le plasticien consent à laisser libre-cours, sans affect inutile, sans nulle surenchère ou effet expressionniste.
Le « je » se transforme en « jeu », mais attention, derrière l’humour peut se cacher l’élégance du désespoir. Jeu sur les mots aussi, les titres des œuvres, des séries entretiennent chez Di Chiappari un rapport étroit, viennent souvent s’associer à l’image pour créer un décalage humoristique.
A travers ses travaux, Axel Di Chiappari ne cesse de se malmener avec beaucoup de dérision, il vient mettre en image et pointer du doigt nos propres angoisses, nos propres chimères. Ces séries réfléchissent notre propre intimité, à l’exemple de la série « Chaises » ou encore « Glauque love with a soft thing » qui nous renvoie à la frustration sexuelle, à l’onanisme, aux manques…
“Solitude d'un blaireau”
L’usage de la série implique un rapport sur les variations, les répétitions mais aussi en l’occurrence un rapport au temps. Il s’agit pour Di Chiappari de saisir ses humeurs, ses ressassements, ses angoisses mais aussi les menus bonheurs donc et de les fixer au plus juste… Tentative de fixer le temps à travers des breloques fétichisées, des objets qui deviennent autant de réceptacle où la mémoire fraye son chemin, grave son empreinte, tente de s’opposer à l’oubli.
La majeure partie des travaux de Di Chiappari passent par le médium photo qui participe de cette tentative de saisie, de suspension, un médium souple, qui se travaille mais qui répond aussi à l’instantané. Chiappari n’est pas photographe mais promeut la photographie comme médium de prédilection, a priori il ne l’envisage pas comme finalité, ce qui n’empêche celui-ci d’en faire cas : usage prépondérant du noir et blanc, incursion dans le traitement numérique.
Le visage, généralement saisi plein cadre, envahit l’espace, provoque et impose un effet de surgissement. Le gros plan tend aussi vers la fixité.
Se prendre comme propre sujet est l’une des grandes affaires de l’histoire de l’art occidental, beaucoup de peintres s’y sont frottés, de Dürer à Picasso, la liste est longue.
Mais chez Di Chiappari, Rembrandt semble le plus proche dans la façon d’appréhender sa propre image. Rembrandt fit plus d’une centaine d’autoportraits tout au long de sa vie, autoportraits dans lesquels il ne s’épargnait que rarement, se peignant avec une grande lucidité, sans complaisance, se vieillissant le plus souvent, n’épargnant pas la moindre ride. Axel Di Chiappari se traite de façon semblable.
Il faut préciser que Di Chiappari fut d’abord peintre avant d’utiliser d’autres médiums.
Inscription aussi dans le Body Art aussi. Di chiappari annexe, plie son corps à la discipline de ses créations. Corps comme mesure du temps et réceptacle, mais aussi corps à la limite de la chorégraphie dans des séries comme « Glauque love with a soft thing » ou encore dans les « Chaises ». Avec des artistes comme Michel Journiac ou encore Gina Pane en ligne de mire mais aussi Dieter Appelt.
A l’instar d’un Bruce Mac Lean, cette chorégraphie qui se retrouve figée par le médium photographique, s’infléchit vers la sculpture. En effet si des séries comme les « chaises » peuvent se lire de prime abord comme une métaphore du manque, sexuel en l’occurrence, cette série peut se lire aussi comme une tentative d’une appropriation du corps en terme de sculpture, la série « Just an animal » pourrait aisément prendre la forme de bas-reliefs dans ces pleins et ses vides créés par le traitement numérique.
Série: "Just an animal"
Cet infléchissement vers la chorégraphie, vers le corps saisi en mouvement renvoie aussi à un dispositif cinématographique. L’usage de la série dépasse souvent la simple répétition et l’idée de pattern, de la variation du motif pour engendrer du mouvement, la série « Just an animal » qui rejoue un parcours, un déplacement, en est un parfait exemple, les séries sur les visages renvoient aussi au Morphing.
Série “glauque love with a soft thing”
ces mises en situations tragi-comiques enquillées comme autant de gags à répétitions, cet équilibre instable, semblent entériner cette idée d’un retour au burlesque …
« L'Homme qui ne rit jamais, Visage de marbre, Tête de buis, Figure de cire, Frigo et même Masque tragique, voilà comment on m'a toujours surnommé »
+ "...Me voici donc en présence d'images, au sens le plus vague où l'on puisse prendre ce mot, images perçues quand j'ouvre mes sens, inaperçues quand je les ferme. .../... "Pourtant il est (une image) qui tranche sur toutes les autres en ce que je ne la connais pas seulement du dehors par des perceptions, mais aussi du dedans par des affections: c'est mon corps. .../... Mon corps est donc dans l'ensemble du monde matériel, une image qui agit comme les autres images, recevant et rendant du mouvement, avec cette seule différence, peut-être, que mon corps paraît choisir, dans une certaine mesure, la manière de rendre ce qu'il reçoit. .../... J'appelle matière l'ensemble des images rapportées à l'action possible d'un ecertaine image déterminante, mon corps. ..." Henri Bergson, Matière et mémoire, p.2, 11, 14, 17, 1939 - P.U.F. 2004, Paris (depuis Tristan Garcia, L'image, p.114, Les Clefs concours, Atlande, 2007)
post avec un angle surtout vermeerien, Rembrandt suivra...
À la Pinacothèque de Paris, du 07 octobre 2009 au 07 février 2010
“Pour sa troisième saison, la Pinacothèque de Paris s’associe avec le Rijksmuseum d’Amsterdam pour présenter l’une des périodes les plus intéressantes de l’histoire de l’art : le XVIIe siècle hollandais.
L’exposition présente un ensemble exceptionnel de plus de cent trente pièces dont une soixantaine de tableaux, une trentaine d’œuvres graphiques (dessins et aquarelles), une dizaine de gravures ainsi qu’une dizaine d’objets pour illustrer de manière très représentative la période (tapisseries, faïences, miniatures en bois, argenterie et verrerie).
Une génération d’une richesse sans précédent dans l’histoire des arts vit le jour, que l’on retrouvera seulement à Paris à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle.
Doivent être mises à part des individualités comme Vermeer ou Rembrandt qui finalement ne sont pas très représentatifs de cette époque. Ils en sont pourtant devenus les symboles. À la différence des autres artistes, ils s’intéressèrent à plusieurs genres et refusèrent toute spécialisation. Ils demeurèrent l’un et l’autre des modèles absolus, hors du temps et de toute époque, considérés depuis quatre siècles comme les peintres majeurs de l’histoire de l’art.
Cette exposition souhaite avant tout mettre en valeur le rôle singulier de Rembrandt: artiste le plus influent de cette époque. Rembrandt eut une notoriété qui lui conféra un statut très particulier et en fit le modèle de cette période par sa tolérance, sa modernité, son réalisme poétique et sa puissance émotionnelle traduite principalement par son usage de la lumière. Maître du clair-obscur, Rembrandt apporte à ses modèles, simples portraits ou scènes religieuses, une dimension, une densité, une beauté humaine inégalée qui font de lui le précurseur de la modernité, un analyste de l’âme et des consciences avec trois siècles d’avance sur ses contemporains.
"Le DVD offre un parcours dans l'exposition avec 45 œuvres commentées, permettant de découvrir dans le détail, les techniques, les symboles et le discours de ces génies qui ont peint leur époque et furent fréquemment précurseurs d'une pensée artistique qui aujourd'hui nous apporte cette liberté dans le regard.
Monté en HD, ce DVD a été l'objet de soins particuliers pour le respect des couleurs et des matières.
“Jusqu'au 7 février 2010, la Pinacothèque de Paris s’associe avec le Rijksmuseum d’Amsterdam pour présenter l’une des périodes les plus intéressantes de l’histoire de l’art : le XVIIe siècle hollandais. Symbolisée par les oeuvres de Vermeer et Rembrandt, cette exposition propose de revivre l'ascension artisque d'un genre, aujourd'hui mondialement reconnu.”
“Lefigaro.fr détaille pour vous cette œuvre, présentée à l'exposition «L'âge d'or hollandais de Rembrandt à Vermeer», à la Pinacothèque de Paris.
La Pinacothèque de Paris s'associe avec le Rijksmuseum d'Amsterdam pour présenter, jusqu'au 7 février, l'exposition «L'âge d'or hollandais de Rembrandt à Vermeer». Parmi les nombreux peintres de cet âge d'or de la peinture, au XVIIe siècle, Rembrandt et Vermeer ont joué un rôle essentiel. Lefigaro.fr s'est particulièrement intéressé à l'unique chef d'œuvre exposé de Vermeer, La Lettre d'amour.
La plupart des toiles de Johannes Vermeer représentent, comme celle-ci, des scènes d'intérieurs, plus communément appelées scènes de genre. Avec ses contemporains, l'artiste partage cette façon de scruter l'intimité, le quotidien le plus banal, pour lui rendre toute sa noblesse et sa grandeur, l'ériger au rang de sacré. Les peintres hollandais du 17e siècle, s'efforcèrent de montrer leurs pays et leurs habitants avec un souci naturaliste inconnu jusque-là. La méticulosité exceptionnelle des œuvres de cette époque demandait une technique raffinée et complexe, d'une précision presque scientifique. Vermeer n'échappa pas à cette tendance, n'hésitant pas à utiliser des instruments d'optique tel un physicien. Il devînt le maître de la lumière et de la perspective.
Avec La Lettre d'amour, réalisée en 1669, nous sommes dans les dernières années de la vie de Vermeer (mort en 1675). Elle réunit la plupart des motifs utilisés dans l'ensemble de son parcours artistique.
En collaboration avec Marc Restellini, historien de l'art et directeur de la Pinacothèque de Paris, lefigaro.fr apporte un éclairage sur cette oeuvre à part.”
Cliquez sur la flèche droite pour faire avancer le décryptage
La Pinacothèque de Paris réunit une sélection représentative du fonds du Rijksmuseum d'Amsterdam.
"Belle performance de Marc Restellini. Le directeur de la Pinacothèque de Paris a signé un accord avec le Rijksmuseum d'Amsterdam, aux trois quarts fermé pour travaux jusqu'en 2013, pour une sélection de prêts très représentative du siècle d'or hollandais. «Nous exposons toujours chez nous nos quatre cents plus grands chefs-d'œuvre, rappelle Ruud Priem, commissaire du Rijksmuseum. Mais c'est la première fois depuis 2003, date du début du chantier de désamiantage, que l'on peut avoir ailleurs une idée nette du million de pièces se trouvant dans nos réserves.»
Au XVIIe siècle dans la république des Provinces-Unies, l'essor commercial et la tolérance de pensée se conjuguaient pour faire fleurir les arts comme autant de précieuses tulipes. «Des historiens ont calculé que plus de six millions de toiles avaient pu être peintes à cette époque, résume Ruud Priem. Chaque maison se devait d'en couvrir ses salons. Il y en avait jusque dans l'atelier du tailleur, comme le montre dans l'exposition une œuvre de Brekelenkam. Remarquez aussi les tableaux dans le décor de cette Mère épouillant son enfant, de Pieter de Hooch, ou dans la célèbre Lettre d'amour de Vermeer, également prêtée.» Que de mises en abyme, en effet !
Rêveuse et mystérieuse
Vermeer est donc là, évoqué par ce seul mais inépuisable chef-d'œuvre. Sa lettre, Gerard ter Borch semble l'avoir ouverte. Dans sa toile accrochée non loin, il l'a fait lire à sa sœur, habillée en paysanne. Celle-ci se tourne, rêveuse, elle aussi mystérieuse, dans la pénombre de l'arrière-plan. Plus loin, Rembrandt se fait moins rare mais pareillement précieux. Voici son renversant clair-obscur du Reniement de saint Pierre et son auguste et mélancolique Oriental. Un des plus beaux turbans jamais peints.
Sur une autre cimaise est accroché le portrait de son fils Titus qui ne fut jamais franciscain mais qui apparaît vêtu d'une robe de bure. Prétexte à une époustouflante variation marron et à un effet si mélancolique qu'il en devient visionnaire : Titus mourra un an avant son père. On regrette de ne pouvoir admirer plus de ces maîtres, même si pour Rembrandt plusieurs œuvres d'atelier et d'élèves compensent.
Au demeurant, ni l'un ni l'autre ne sont vraiment représentatifs de leur temps. L'âge d'or hollandais ne se caractérise pas par le seul portrait, la seule scène biblique ou d'intimité profane. De Delft à Haarlem, la profusion des genres est telle que les artistes choisissent souvent de se spécialiser pour mieux cibler la clientèle. Willem Claesz Heda, Willem Kalf, Jan Van Huysum et Peter Claesz se concentrent sur la nature morte ou la ?vanité. Il faut avoir le nez sur l'improbable bouquet attribué à Jan de Heem ou sur ceux de son suiveur, Abraham Mignon, pour remarquer une araignée pendue à son fil. Ou bien le reflet d'une fenêtre dans un vase. On y distingue des nuages. Pour un peu on en déduirait la météo…Un Jan Van Goyen ou un Meindert Hobbema vendent surtout des paysages. Parfois ils les nimbent d'une lumière dorée, italianisante, alors qu'on voit des polders ou des canaux.
Parfois encore, un paysage devient un leitmotiv, comme chez Jacob Van Ruysdael avec son château de Benheim dont l'ombrage grandiose ravissait les préromantiques. De leur côté, un Adrian Van Ostade fait rire par ses satires villageoises tandis qu'un Jan Steen ose peindre une jeunesse ôtant ses bas (elle a encore leur marque à mi-mollet) et qu'un Pieter Codde multiplie les allusions grivoises dans ses retours de chasse. À l'inverse, un Emanuel de Witte ou un Pieter Jansz Saenredam magnifient l'austère grandeur des monuments dans des géométries dont un futur compatriote, Mondrian, saura tirer toute la substance. Le précieux Dirck Santvoort et, dans un style beaucoup plus enlevé, Frans Hals sont avant tout des portraitistes, Willem Van de Velde s'impose comme peintre de marines et Paulus Potter adore si bien les animaux que l'humanité jaillit de l'œil de ses vaches… Par la réunion de cette soixantaine de tableaux enrichis d'objets précieux ainsi que d'une trentaine d'aquarelles et de dessins (dont un génial autoportrait de Moses Ter Borch réalisé à l'âge de 8 ans !), l'exposition réussit à aborder correctement chacun de ces genres.
"...Bergotte mourut dans les circonstances suivantes : une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la VUE DE DELFT de Vermeer ( prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise ), tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune ( qu'il ne se rappelait pas ) était si bien peint qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir, il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice, et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise, ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Vermeer qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. " C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleurs, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. " Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donné la première pour le second. " Je ne voudrais pourtant pas, se dit-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition." Il se répétait : "Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune." Cependant il s'abattit sur un canapé..."
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu - La Prisonnière
Vue de Delft - 1660-1661 - 98.5 x 117.5 cm. - The Mauritshuis, The Hague
&
"Un des seuls tableaux datés et signés.
1660, le génie de Vermeer éclate dans cette VUE DE DELFT, inouïe.
C'est un des seuls paysages de l'histoire de l'art occidental nous montrant un moment de vision privilégié d'une fraction de seconde.
Généralement, un paysage est représenté noyé dans la lumière, noyé dans l'obscurité, pour l'éternité.
Vermeer représente Delft dans l'ombre.
Subitement, le temps d'une inspiration, un rayon de soleil éclaire, illumine la ville.
Le souffle s'arrête, suspendu. Le soleil va disparaître. C'est l'impression d'un instant fugace qui s'enfuit, peint avec une telle sérénité et un tel classicisme que cette seconde semble devoir s'arrêter pour l'éternité.
Proust a dit : "Depuis que j'ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j'ai su que j'avais vu le plus beau tableau du monde."
Lorsque l'on agrandit l'image, nous remarquons l'étrange texture que Vermeer met au point.
Jamais un aplat de couleurs. Une quantité de toutes petites touches donnent l'illusion d'un aplat. Un dialogue d'écailles juxtaposées donne à toutes ses peintures une vie scintillante. Le terme de pointillisme s'impose. Tout est fait par allusions, par points. C'est comme cela que se crée ce côté mirage que l'on ressent devant chaque oeuvre, comme si la réalité nous échappait pour se transcender par la vision. La densité des couleurs est d'une telle force, qu'aucune reproduction ne pourrait la rendre.
Le bleu lapis-lazuli de certains toits, sa retombée dans le gris du reflet qui va s'exalter dans le jeu des nuages, nous ne le percevons qu'à peine.
Le jeu du soleil est d'une telle subtilité que seul l'original peut la révéler."
“Après une approche historique, et pour cerner l'effet propre à Vermeer, l'auteur délimite ce qui fit dans le troisième quart du XVIIe siècle la différence du peintre de Delft avec ses contemporains. A travers une analyse historique rapprochée des oeuvres, de leurs structures et de leurs contenus, l'auteur montre comment la "scène d'intérieur" devient, chez Vermeer, une peinture de l'intimité, sphère réservée et inaccessible au sein même du monde privé. Ce livre renouvelle une conception de Vermeer : nous y percevons comment la poétique propre de sa peinture est inséparable de l'ambition picturale d'un peintre. Pour l'historien, cette ambition n'est pas sans relation avec le catholicisme de Vermeer, avec cette croyance qui avait foi dans la puissance de l'image peinte à incorporer une mystérieuse présence.”
Daniel Arasse et la peinture hollandaise du XVIIe siècle,
Jan Blanc
“La peinture hollandaise du XVIIe siècle occupe une place singulière dans l’œuvre de Daniel Arasse. Sans être un « spécialiste » du Siècle d’or, l’historien d’art a néanmoins marqué durablement l’historiographie de cette période. Son étude consacrée à la peinture de Johannes Vermeer, notamment, rééditée et traduite dans plusieurs langues, est souvent citée parmi les ouvrages de référence sur le peintre de Delft, même si, curieusement, la contribution n’a été que rarement évaluée ou soulignée, y compris par les spécialistes de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, qui citent volontiers les travaux de l’historien français sans pour autant en discuter clairement les arguments et les lignes directrices...”
Histoires de peintures, Rediffusions, par Daniel Arasse. réalisation : Jean-Claude Loiseau.
du mardi 20 janvier au samedi 21 février 2004, de 00h40 à 1h00
Vingt-cinq émissions de l'historien d'art Daniel Arasse dessinant une traversée subjective de l’histoire de la peinture, de l’invention de la perspective jusqu’à la disparition de la figure.
